“En la pausa” de Diego Meret

“Debo admitir, por otro lado, que mi recorrido por la vida ha sido hasta ahora el clásico recorrido de un cobarde. No paro de tener miedo. No paro de pensar lo que haré. No paro de pensar que nunca hice lo que pensé que haría.”

Diego Meret, En la pausa, Buenos Aires, Mansalva, 2008.

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“Whatever It Is, Wherever You Are” de John Ashbery

Whatever It Is, Wherever You Are (fragmento)

If only we could go out in back, as when we were kids, and smoke and fool around and just stay out of the way, for a little while. But that’s just it- don’t you see? We are “out in back”. No one has ever used the front door. We have always lived in this place without a name, without shame, a place for grownups to talk and laugh, having a good time. When we were children it seemed that adulthood would be like climbing a tree, that there would be a view from there, breathtaking because slightly more elusive. But now we can see only down, first down through the branches and further down the surprisingly steep grass patch that slopes away from the base of the tree. It certainly is a different view, but not the one we expected.

John Ashbery, Like a project of which no one tells (Como un proyecto del que nadie habla), Buenos Aires, Mansalva, 2009.

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En traducción de Roberto Echavarren:

Sea lo que sea, estés donde estés

Si tan sólo pudiéramos salir por la puerta de atrás, como cuando éramos niños, y fumar y distraernos y quedar al margen de todo unos minutos. Pero de eso se trata- ¿no te das cuenta? Estamos “afuera por atrás”. Nadie jamás usó la puerta principal. Hemos vivido siempre en este espacio sin nombre, sin vergüenza, un lugar para que los adultos conversen y se rían, pasen un rato agradable. Cuando éramos niños pensábamos que crecer sería como trepar un árbol, que veríamos algo desde allí que nos dejaría sin aliento, porque resultaba aún enigmático. Pero ahora sólo podemos ver hacia abajo, primero abajo por las ramas hasta el talud extraordinariamente empinado que desciende y se aleja de la base del árbol. Sin duda se trata de una perspectiva diferente, pero no la que esperábamos.

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After Dark de Haruki Murakami

Narrar no es mostrar. Mostrar es tarea del cine. O por lo menos eso quieren creer los cineastas. (¿Qué es un cineasta? ¿un director, un productor, un guionista? ¿por qué la soberbia en la inespecificidad del término?). Y Murakami pretende mostrar en su novela After Dark. Pero muestra a la vez que muestra que muestra. No nos confundamos, esto no es metaliteratura, es mala literatura. En vez de describir los elementos que elige destacar en la habitación de la hermana de la protagonista principal, deteniéndose en cada uno de ellos por medio del lenguaje y la descripción (en la literatura, escribir cama muestra una cama); Murakami parece haber detectado quién es su lector promedio y escribe no sólo para él sino que incluso lo ayuda: en vez de “simplemente” (la simpleza es genialidad) describir y permitir que el lector tome conciencia de que la manera de ver del narrador no puede ser otra que la de una cámara de filmar, la de un encuadre narrativo propio del cine (dispositivo narrativo sin el cual es imposible pensar la literatura del siglo XX en adelante), Murakami decide explicar exageradamente:

“Ahora nuestros ojos se convierten en una cámara aérea que flota por el aire y que puede desplazarse libremente por la estancia. En estos instantes, la cámara se sitúa justo sobre la cama, enfoca el rostro dormido de Eri. Nuestro ángulo de visión va cambiando a intervalos rítmicos, como parpadeos.”

La obra es glosa de su propia obra. Repitamos: no es metaliteratura sino mala literatura. ¿Será que después de éxitos tanto comerciales como literarios tales como Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, Murakami se volvió tan pop (como suelen denominarlo) que incluye sus propias CliffsNotes a sus propias obras? ¿su único intertexto, el libro posterior que vendría a explicar el que se encuentra escribiendo?

El pasaje que citamos es lo anti-poético, lo anti-literario. Tibio y miedoso en su proyecto de procedimiento narrativo, explicita lo que hace. Muertos quedan, pues, el proyecto y su efecto. El lector ahora sólo puede inteligir, imposibilitado y arrebatado de su insaciable sed de leer (verbos tan diametralmente opuestos).

Quizás es eso lo que lo vuelve a Murakami tan contemporáneo. Pero en un mal sentido. Su exultante contemporaneidad tiene menos que ver con una estética que capte y manifieste la sensibilidad de una época y más con un triste modo de proceder del actual y último fascículo de la industria cultural. A saber: el Murakami de After Dark se asemeja más a la pobreza del contenido que podemos encontrar en YouTube que a la grandeza del género audiovisual que logra nacer con la Web 2.0.

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El pasado es un animal grotesco

El título lo dice todo. Por eso lo reproduzco. También lo dice todo una de las frases que el autor eligió para redondear la sentencia lapidaria: la vida entre los 25 y los 35 años es “el momento en que uno deja de ser quien cree que va a ser para convertirse en quien es”.

Mariano Pensotti habla con la autoridad y la precisión del único hombre al que se le concedió el deseo universal de rebobinar el tiempo y volver a vivirlo de otro modo. Pero, a juzgar por la genialidad de su obra, Pensotti escribe como alguien que logró rebobinar el tiempo y decidió volver a vivir todo exactamente igual a la primera vez, esta vez prestando más atención. Así nace El pasado es un animal grotesco.

Con impecable música por Diego Vainer, la obra acosa con la variedad de sus tonalidades. Conviven el suicidio y la masturbación. El desamor y las Torres Gemelas. Porque, como uno logra comprender finalizada la función, la Historia se mete en la historia personal. Pero es la segunda la que determina la permeabilidad de una piel que resiste a todo menos al paso del tiempo.

Los nueve años pasan con el girar del escenario y las cajas de recuerdos se acumulan a los costados: lo cíclico y la errática línea de vida conviven sin contradecirse. Alguno de los personajes se vuelve a enamorar; pero claro, nunca es igual a la vez anterior. Otro nunca encuentra a alguien tan especial como su amor de toda la vida y decide volver con ella; pero claro, nunca es igual a la vez anterior. El ciclo y la línea conviven, sí; pero es la diferencia de sus lógicas lo que vuelve dolorosos el recuerdo y la construcción a futuro. Hay esperanza, pero sólo en la diferencia de la experiencia futura.

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El cine argentino y sus tiempos

El cine argentino parece tomarse el mismo tiempo que su país de origen para finalmente realizar algo.

Algo. Lo que sea. El reciente BAFICI no hizo sino ejemplificar esto una y otra vez en la Selección Oficial de la Competencia Argentina por el plano fijo más largo de todos.

El espectador se siente insultado. Plano fijo… efecto comprendido. Comprendido… Listo, lo entendimos. ¡Lo entendimos, cambiá!

Hubo excepciones: la excelente Cinco (por más de que no es un largometraje sino un conjunto de cortos) y la ganadora Invernadero son dos ejemplos. Y el efecto de una correcta duración de los planos no es solamente el de un logro estético, sino que recuerda y vuelve a afianzar el carácter insoportable de los minutos sufridos en las butacas de otras películas.

Defino. Por correcto me refiero al tiempo suficiente para lograr expresar aquello que la escena quiere decir. Los ritmos y los géneros van de la mano, está claro. Pero cuando la película sólo busca inscribirse en el género independiente, en el género autor, el resultado no puede sino ser autorreferencial: la duración del plano no tiene efecto alguno sobre la película sino sobre la pose del director en sus decisiones. “Éste soy yo y soy consciente de estar sosteniendo este plano más de lo debido”.

Y de esto no cabe duda. Porque si hay por lo menos una cosa que estos directores de cine conocen a fondo, eso es lo debido.

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La infancia y los héroes

Cuando era chico y leía comics, descubrí a Wolverine, el de los X-Men. De entrada me fascinó. Me resultaba increíble. Después, cuando salió la película y lo encarnó ese australiano boludo, lo empecé a detestar. Desde chico soy snob.

Lo que más me gustaba del héroe eran obviamente sus garras. Pero no cuando las usaba en combate sino cuando las usaba en otras situaciones, situaciones más cotidianas. Me acuerdo de un comic en que desprendía una sola de las garras, en vez de las tres que tenía por mano, para abrir una lata de cerveza o coca-cola. Me gustaba esa forma de contener toda su capacidad. De usar sus poderes de manera ingrata, ahora me doy cuenta. Porque él era así: indiferente y desagradecido. Cara de culo y pocas palabras: menos las garras, un espejo de mi persona cuando leía esas comics.

Se la pasaba fumando habanos o, mejor dicho, como tucas de habanos; siempre con una al costado de la boca mientras escupía un monosílabo ante la pregunta de algún héroe compañero. Si hay algo que nunca pude fumar, es un habano. Me dan asco. Pero a él le quedaban bien, canchero.

Tenía un esqueleto de adamantio: un metal inventado por Marvel para agrandar el vocabulario de los preadolescentes y hacerlos participar de un mundo más científicamente ficticio. Saber la palabra adamantio otorgaba poder, tanto en esa época como en ésta.

Lo que sí rescato de la película es un chiste que le hacen a Wolverine en la primera de las X-Men. Cuando él se burla del uniforme que le dan al incorporarlo al grupo, Cíclope le dice:

– ¿Qué preferirías, calzas amarillas?

Exactamente la vestimenta que Wolverine usaba en las comics. Y así como la palabra adamantio, la referencia para entendidos me atrapó no sólo porque me abrió los ojos ante la ridiculez de un musculoso hombre mutante con garras y calzas ajustadas, sino porque apeló de lleno a mi snobismo forjado tan tempranamente por esas comics maravillosas.

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